Symbole i archetypy w filmie "Szepty i Krzyki" Ingmara Bergmana

Edward Munch - Trzy fazy życia kobiety

 Na początku tego filmu panuje jednak cisza. Przy łożu śmiertelnie chorej Agnes, snują się jej siostry: Karin i Maria, w tle przemieszcza się bezszelestnie służąca Anna. Rozmowy prowadzone są półgłosem. Ciszę rozrywa czasem nieludzki krzyk bólu Agnes, znak zbliżającej się agonii. Bezgłos tego filmu pogłębia jeszcze wnętrze starego domu. Czujemy w nim umieranie przeszłości. Jednak w filmie tym stoczy się walko o przyszłość, a jej główną  bohaterką stanie się umierająca, najmłodsza z sióstr.

Ubrane w białe szaty kobiety sprawują opiekę nad umierającą. Wszystko odbywa się jednak bez słów. Mechanika gestów nie jest ocieplana słowem współczucia, bliskości czy wsparcia. Przeszłość powoli odchodzi, teraźniejszość zatrzymuje się w bezruchu, nie ma nadziei na przyszłość. Zatrzymany czas wciąga nas do wnętrza.

Już od dzieciństwa wyobrażałem sobie wnętrze duszy
jako wilgotna błonkę o czerwonym zabarwieniu. (Ingmar Bergman)

Przestajemy widzieć realność przedmiotów, zaczynamy widzieć niewidzialne. Wnętrze domu skąpane jest w czerwieni, wszystko jest tu czerwone: ściany, podłogi, meble, zasłony. Stopniowo  siła koloru z zewnątrz przeniknie do wewnątrz, ujawni nam wnętrze dusz każdej z kobiet,  ich grzeszność, okrucieństwo i pogardę. W całym filmie tylko postacie Anny i Agnes pozostaną do końca, w jakże znaczącej, bieli.

Tak lubiana przez reżysera retrospekcja, staje się tu introspekcją. Wchodzimy do pokojów zamieszkanych przez siostry i widzimy męża Marii, który widząc niewierność i lekkomyślność swej żony usiłuje popełnić samobójstwo. Nóż jednak nie wbija się zbyt głęboko. Ta nieudana próba powoduje jeszcze większą pogardę żony wobec męża.  Karin nie mogąca znieść surowości swojego męża okalecza się w miejscu intymnym kawałkiem szkła. Okrucieństwem wobec samej siebie wyraża nienawiść do męża. Podczas jednej z nocy spędzanej przez lekarza i Marię umiera córka Anny. Kochanka skorzystała z prawa pierwszeństwa wobec cierpienia swej służącej. Lekarz przedłożył przyjemność ponad obowiązek . Z postaciami dwóch kobiet skojarzone są ostre przedmioty – symbol ich natury – potrafią ranić i to głęboko.

Maria - wystarcza sobie sama, nigdy nie niepokoją ją skrupuły
moralne, podobać się to jedyne prawo jakie uznaje. 

Karin niezachwianie lojalna wobec męża, ukrywa pod maską opanowania bezsilną nienawiść do niego
i cierpki stosunek do do świata.

Przy łożu umierającej pojawia się pastor. On jedyny dostrzega duchowe cierpienie Agnes. Ale to on poprosi ją o wstawiennictwo u Boga. Sam nie ułatwi jej tej drogi, choć jest niewinna. Cierpienie wypala jego serce. Nie widzi obdarzającego łaską Boga, dającego życie poprzez śmierć; nie odczytał sensu samo-ofiarowania się młodej kobiety ku ocaleniu i zbawieniu innych.

W tą zmierzającą do swego oczywistego końca rzeczywistość spadnie jednak „grom z jasnego nieba”. Agnes umrze. Ale się obudzi. Obudzi się z krzykiem przerażenia. Bratem Thanatosa jest Hypnos. Żeby umrzeć trzeba zasnąć, a Agnes nie może zasnąć bez pożegnania. Pragnie poczuć ciepło czyjejś dłoni. Oczekiwała miłości, pragnęła jej, teraz jej zażąda.

Jednak tylko najniżej stojącą, najcichszą z postaci Annę stać będzie na czuły gest. Anna otuli swym ciałem już-nie-żywą, ale jeszcze-nie-umarłą. Nagle zabierze głos. Obowiązek wobec zmarłej uczyni ją silną i stanowczą. Ona jedyna zna porządek serca: naturalny, bezgraniczny, otwarty, oddający się innemu. Jej siła bierze się nie tyle z wiary co z natury – jest matką, cała staje się miłością: ciepłą i czułą. Miłość matki obejmuje ten i tamten świat. Matka wyprowadza nas z niebytu na świat, ale prowadzi nas także z powrotem, bez lęku, za rękę, do domu.

Obecnie, jako łączniczka obu światów wzywa siostry do chorej. Agnes w Marii budzi odrazę i wstręt. Karin wprost oświadcza, że jej nienawidzi, nie sili się nawet na konwenanse. Nawet tego nie jest w stanie, w obliczu ostateczności, na granicy światów, wobec ostatecznego rozstania, zrobić. Kochająca nie jest kochana. To niekochana, staje się jedyną kochającą.

Na kolanach swej duchowej „Matki” najmłodsza z sióstr umiera w straszliwym cierpieniu. Bergman tworzy z postaci Anny i Agnes obraz Piety. Anna otacza Agnes nadprzyrodzoną miłością, absolutną i bezinteresowną. Oddaje cała siebie cierpiącej. Objawia całą siłę i moc duchowej miłości. Chora dostępuje ukojenia. Zmarła w miłości, choć nie tej której oczekiwała. Miłość została jej po prostu ofiarowana. Jej ofiara i cierpienie mają sens. Oczekiwanie spotkało się z oczekującym/oczekującą. Jej ofiara jest ofiara Chrystusową. Ukrzyżowana przez grzechy swych sióstr ofiarowuje im przez cały czas swą miłość i przebaczenie.

"Niechaj Ojciec Niebieski nakaże swym Aniołom wymazać
z twej pamięci wspomnienie ziemskiego bólu.." (Pastor)

"Agnes, która cierpiałaś w sposób tak niepojęty
i przez czas tak długi, z pewnością godna jesteś
zostać naszą orędowniczką." (Pastor)

 Zmarła odchodzi w przyszłość, dalej, poza śmierć i czas. Dom fizyczny, zewnętrzny spotyka się z domem duchowym. Oba aspekty zawierają się w postaci Anny. Służąca od początku w tym domu Anna kończy swą służbę objawiając i ofiarowując najmłodszej to, czym ten dom zawsze był – pełnię miłości.

Trwoga i strach jakiej doznały siostry nie przynosi im uwolnienia od grzechu. Jednak podczas tej mistycznej nocy na chwilę ukażą swe ludzkie oblicze, ale tylko wobec siebie. Po raz pierwszy zaczynają rozmawiać, okazują sobie czułość i przywiązanie. Na chwilę, dzięki magii Anny, sile jej natury, przeszły w inny stan ponieważ tylko tak mogły się do siebie zbliżyć. Rozmawiają jak w półśnie, jak w skrywanym na dnie ich dusz marzeniu. Następnego dnia powrócą szybko do swych ról. Pozostaną w przeszłości, w piekle swych zbrodniczych natur.

..."potrafimy zmienić wszystko jeśli sobie nawzajem
pomożemy." (Maria)

"Czy jesteś w stanie pojąć jak można żyć
nosząc w sobie tyle nienawiści co ja? Bez miłosierdzia,
bez ulgi, bez niczego?" (Karin)

Ale choć walka Agnes osiągnęła, w tak przedziwny sposób swój cel tylko na chwilę, to wiemy,  że nastąpił Kairos - chwila niezwykła, istotne zdarzenie, angażujące najgłębszą istotę człowieka. Odtąd bieg rzeczy zmieni swój nurt. Siostry doznały dotknięcia czegoś czego się dawno i na zawsze wyrzekły: czystości, niewinności, bezinteresowności i zaufania. Te krople będą odtąd drążyć skały ich serc.

Cała dotychczasowa gra symboli, szczególnie koloru objawia tu nam swą istotę: serce chrześcijaństwa. Ale nie w kościele i rytuale tylko w realnym, codziennym życiu, w naszym tu i teraz, w życiu zwyczajnej osoby, jednego z nas.

Bergman operuje trzema kolorami: bielą, czerwienią i czernią, charakterystycznymi metafizycznymi kolorami dla wielu poziomów rzeczywistości duchowej; wybiera kolory mocne, silnie działające, których tradycja sięga do najstarszych wyobrażeń. Kolory o silnie skontrastowanych znaczeniach. 

Podstawowym kolorem tego filmu jest czerwony. jego zastosowanie nie wynika z barw miejsca, w którym rozgrywa się akcja filmu.  Nie istnieją domy o czerwonych podłogach, ścianach, meblach, zasłonach, narzutach na łóżko.  Kolor został użyty symbolicznie. Jak wszystkich we wszystkich  filmach, znajdujemy ru odniesienie do chrześcijaństwa. Czerwień wnętrza domu symbolizuje krew, krew Chrystusa. Ale czerwień jest również symbolem nieopanowanych żądz i popędów, takich jak nienawiść, okrucieństwo, rozpusta; symbolem tu grzechu, któremu podlegają Karin i Maria. We krwi dostąpimy także odkupienia. W krwi Chrystusowej obmywamy się z grzechu. W obliczu Męki stajemy w prawdzie o nas samych. Nic nie jest ukryte, objawia się prawda, nawet ta najgorsza. Narratorem tego filmu nie jest człowiek, wszystko widzimy oczami Anioła, który powoli, krok za krokiem, chwila za chwilą wprowadza nas w rzeczywistość Prawdy, Życia i wskazuje Drogę.

Oba te znaczenia czerwieni odnajdziemy w filmie. Przede wszystkim czerwone wnętrze wskazuje na to, że dokona się coś innego, niż tylko zwykła wizyta po wielu latach w domu rodzinnym. Poprzez skąpany w czerwieni ekran wnikamy  w życie rodzinne sióstr, w ich grzeszne dusze. Czerwień jest kolorem ich zmysłowości i duchowego okaleczenia. Ale czerwień krwawiącego serca Agnes jest symbolem Miłości, Odkupienia i Miłosierdzia, które najmłodsza ofiarowuje starszym siostrom, po to by je wyzwolić i ocalić.

 Drugim dominującym kolorem filmu jest biel. Symbolizuje niewinność, czystość i początkowy równy status kobiet względem siebie, ich pokrewieństwo (także ze służącą Anną). Biel symbolizuje przeszłość - tą którą uosabia ich dzieciństwo i młodość). I w tej bieli przeszłości i rodzinnych więzów siostry spotykając się ponownie razem Ale teraz biel sukien kobiet czuwających przy chorej symbolizuje  ich całkowity brak uczuć. Biel to nie-kolor, z bieli kolory mogą się dopiero urodzić jeśli ożywi je promień słońca. Są w tym miejscu z obowiązku. Siostry nie spodziewają się, że (w bieli) stoją jak mistowie przygotowywane do udziału w nadchodzącym misterium. Będą poddane próbie, próbie szczerości swych uczuć, zostaną postawione na granicy rzeczywistości i nieistnienia i na granicy własnych zmysłów. Nie sprostają jej. Na końcu pojawią się w czarnych sukniach, nie tylko z powodu żałoby.

Miłość stanowiła dla niej zawsze skrytą
i nigdy nie ujawnioną tajemnicę. 

"Anna nie ma nic. Niekiedy próbuję rozmawiać o niej samej.

Robi się w tedy nieśmiała i zamyka w sobie." (Pamiętnik Agnes)  

Czerń symbolizuje więc wypalone na kamień ich serca: pełne pogardy, nienawiści i zdrady. Stan duchowej śmierci. Żadne serce nie zabije w pancerzu egoizmu, okrucieństwa i zawiści. Podobnie czarne są postacie męskie. Skostniałe w takiej rzeczywistości, nie umiejące zareagować, zrobić czegokolwiek. Mężczyźni, nawet pastor, nie są w stanie stawić czoła rzeczywistości kobiet. Nie stają nawet w obronie tych najsłabszych. Anna została przecież zdradzona nawet przez doktora, który nie dokonał wierności przysiędze Hipokratesa wybierając noc z kochanką, a nie z umierającym dzieckiem.

Postacie Anny i Agnes w obliczu takiego zła okazują się słabe: jedna umiera, druga odchodzi. Są bezbronne swą niewinnością, która jak widać nie zobowiązuje już innych do lojalności.

"Hermetycznie zamknięte naczynie jest równoważne z magicznym kręgiem,
świętym terenem, na którym możliwa jest metamorfoza form." (M.Battistini, Alchemia)

Ten zestaw kolorów to również podstawowy układ przemiany alchemicznej. Proces ten ma przemienić, w procesie oczyszczania, czarny kamień w biały, a ten ma rozpalić się do czerwoności. W filmie uczestniczymy w wypalaniu dusz. Rolę atanora pełni tu postać umierającej Agnes – to ona swą agonią wyzwala przemianę. Przepala pancerz by dojść do wnętrza dusz swych sióstr. W tym dramacie dusze bohaterów transmtują, w ogniu, w żarze, w płomieniu miłości. Jednak płomień napotyka opór. Układ kolorów zostaje zmieniony. Naturalny porządek zostaje załamuje się. To czerwień zamienia biel w czerń. Kamień nie zostaje oczyszczony. Wbrew przeciwnie, powraca do stanu pierwotnego, zanieczyszczonego. Zatraca się w pierwotnym chaosie.

W tym filmie Bergman podkreśla świadomie i z całą siłą swój związek z kulturą skandynawską, wskazuje na swój rodowód. Uwyraźnia podstawową ideę tej sztuki, jej metafizyczne źródło. Przede wszystkim jest to sztuka bezwzględna. Nie używa ornamentu, nie łagodzi wymowy swych spostrzeżeń, jak na przykład sztuka francuska, czy austriacka, z Klimtem na czele. Wiedeńska psychoanaliza nie ma dla Bergmana w ogóle znaczenia. Postacie są dorosłe i żadne dociekanie czy usprawiedliwianie (trudne dzieciństwo) im się nie należy. Reżyser pokazuje prawdę bez miłosierdzia. Skupia się na rodzinie, gdzie ludzie ponoszą wobec siebie moralną odpowiedzialność: kobiety nie są tłem dla ukazania walorów kolorystycznych, a rola mężczyzn nie sprowadza się do kontemplacji tych wrażeń.

E. Munch - Akt paryski. Zawiera 3 podstawowe
barwy wykorzystane przez Bergmana w filmie:
czerwony  czarny i biały.

E. Munch - Prochy. "Miłość rozkwita i umiera."
(analogiczna dominacja trzech barw)  

E. Munch - Taniec życia. "W lewej części obrazu widzimy
powracający magiczny symbol - promień księżycowego światła,
które roztacza nad wszystkim swoją moc."

Bergman używając tych barw wprost do odwołuje się do obrazów Edwarda Muncha. W Portrecie Paryskim przedstawiającym kobietę zwróconą  plecami do widza, malarz charakteryzuje ją za pomocą czerwieni tła, czerni bujnych włosów spiętych w kok i bieli szaty (zdjęta suknia, ręcznik, prześcieradło?) . Kolory są silnie skontrastowane sugerując zmysłową siłę. Jej jedynym atutem, całą jej energią jest tylko siła pobudzającą zmysły, nie unosząca w górę lecz sugerująca spełnienie w teraźniejszości. To jakby pierwowzór postaci Karin i Marii.

Idea kobiety jako „nieszczęścia mężczyzny” pokazane są w trzech innych obrazach:  Prochy, Trzy fazy życia kobiety i przede wszystkim Taniec życia. W Prochach włosy kobiety przypominają korzenie drzew, wciągają w dół, jej twarz wyraża obłęd i demoniczne zapamiętanie. Mężczyzna pogrążony w tragicznym geście zostaje odepchnięty, odrzucony przez kobietę. W Tańcu życia twarz widzimy trzy postacie kobiet: Dziewczyna (w bieli) wyraża płochość, jedynie chęć zabawy, beztroskę, postać kobieca w czerwieni, Kusicielka,  pochłonięta jest w zmysłowym tańcu, Kobieta w czerni (śmierć) stoi z wyrazem w niesamowitego smutku zawiedzionych nadziei, braku spełnienia. W Trzech okresach życia kobiety Dziewczyna (w bieli) spogląda w morze, odwraca się od rzeczywistości, pogrążona jest w nie w marzeniach, a w wyobrażeniach. Kusicielka stoi obnażona, ukazując nagość swego ciała, w tle widzimy obie kobiety jako pogrążone w czerni, w ciemności, do której doprowadził  je sposób ich bycia.

Tak psychologicznie można też scharakteryzować postacie Karen i Marii – wzbudzanie miłości, ale nie uleganie jej, zatracenie się w zmysłowości i beztrosce, które to cechy w konsekwencji prowadzą do wypalenia i śmierci duchowej objawiającej się nienawiścią do wszelkich odruchów życia.

W obrazowaniu Agnes Bergman nawiązuje do innego charakterystycznego wątku tradycji malarstwa skandynawskiego do tzw. malarzy poduszkowych, E. Munch pisał, że w jego czasach wielu malarzy przedstawiało dziecko wsparte o poduszkę, malarz nazywał ten okres "okresem poduszki”.  Twórcami takich obrazów byli m.in. Ch. Krohg, czy H. Heyerdahl. Również Munch stworzył arcydzieło na ten temat: Chore dziecko. Twórcy ci często malowali swe umierające siostry. Na  obrazie Krohga poduszka tworzy aureolę wokół twarzy dziewczyny, tak, że możemy uważać ją za święta za życia. W rękach trzyma , trzyma różę o opadających opłatkach oznaczającą przemijanie. Ten sam watek, ale w innej scenerii przedstawi na m także Bergman.

Munch - Chore dziecko, "Bez strachu i choroby 
moje życie byłoby
łodzią bez steru." (E.Munch)

Ch. Krohg - Chora dziewczynka. "Kwadratowa poduszka, na której dziewczynka opera głowę
kojarzy się z aureolą. W splecionych dłoniach trzyma róże o opadających płatkach
symbolizujące przemijanie." (U.Bischoff)

Postacie tych czterech kobiet tworzą jednak pewna całość, się uzupełniają. Każda ma cechy, której nie posiada inna. Cechy te składają się w całość, w archetyp Wielkiej Matki. poczwórnego (czasem potrójnego) obrazu kobiety: dziewicy, kusicielki, matki i śmierci. W obrazie Bergmana widzimy jednak pewną zmianę: wszystkie te kobiety są bezpłodne Agnes umiera na raka macicy, dziecko Anny umarło z powodu choroby, przy udziale Marii. Choć w scenariuszu reżyser w opisie postaci przydaje Karin aż 5 dzieci, a Marii jedno, to kobiety, które widzimy w filmie, chude i w zapiętych po szyje sukniach,  nie są zdolne do macierzyństwa. Jedynie służąca Anna posiada psychiczne cechy Matki. Jej postać tworzy jakby macierz dla pozostałych kobiet. Ne jej tle tym bardziej uwypuklają  się patologiczne cechy sióstr i niemoc Agnes.

Umarłam, wiesz - mówi Agnes. Nie mogę zasnąć,
nie mogę od was odejść, Czy nikt mi nie pomoże?
(Agnes w dialogu z Anną)

Z żadnej tej postaci nie powstanie nowe życie. Proces natury zostaje przerwany. Bergman pokazuje kres tego archetypu w naszej kulturze. Nakładając kolorystyczne tło symboliczne na akcję filmu reżyser wzmacnia siłę swojego obrazu, nie pozostaje na poziomie psychologicznych zachowań, sięga do samego dna, do ostatecznej podstawy istoty swych postaci. Jest bezwzględny w dążeniu do obnażenia prawdy.

W Szeptach i krzykach reżyser splata ze sobą kilka tradycji: chrześcijaństwo (ukazane w samym jego centrum, w Ukrzyżowaniu), ideę archetypu (czas przedchrześcijański, tradycja świata antycznego) oraz tradycję sztuki (jako tradycję ducha objawionego w historii). Siła tego filmu jest ogromna. Wszystkie warstwy splatają się mocno ze sobą, uzupełniają się, nie przeczą sobie, a wręcz przeciwnie, udzielają sobie nawzajem siły.

Jest to kino artystyczne, to dzieło sztuki, arcydzieło kultury skandynawskiej. Bergman tworząc ten film ten włącza się w nią, obdarzając ją swym talentem i zmysłem metafizycznym. Siła tego filmu tkwi także w mistrzostwie wykonania. Awangarda, wbrew pozorom dostarczyła artystom nowe narzędzia, które Bergman wykorzystał w taki sposób, że czujemy, że dzieło mogło powstać tylko przy udziale tych środków. Atutem tego filmu jest asceza. Widzimy tu prawdziwy minimalizm. Oszczędność ruchów, gestów, a przede wszystkim słów. Jedno wnętrze, jeden czas, symetryczny układ postaci (cztery kobiety i czterech mężczyzn), jeden plener. Akcję zastępują długie ujęcia i odrealnienie, pozwalające zobaczyć niewidzialne, doświadczyć cudu w najmniej oczekiwanym miejscu- w agonii, cudu, który zdarza się wśród nas. Jego siła tkwi w tym, że jest zawsze Teraz. Szepty i krzyki to nietypowe sposoby komunikacji językowej.  W sytuacji, o której mówi Bergman nie musimy mówić, żeby zrozumieć. Szepty odchodzą w przeszłość, a krzyki idą donikąd. Szepty nie tworzą intymności, a krzyki nie budzą sumienia.

Tylko cisza woła: Abba, Ojcze! Jego nieobecność to istota filmów Bergmana.

"Ból zniknął. istoty, które kocham najbardziej są ze mną. słyszałam wokół siebie ich głosy,
obecność ich ciał, ciepło ich rąk. To właśnie można nazwać szczęściem.
Trudno marzyć o czymś piękniejszym.
Jakże wdzięczna jestem życiu, że daje mi tak wiele." (Pamiętnik Agnes)






Bibliografia: 

Bergman - Scenariusze, Warszawa 1987

Matilde Battistini - Astrologia, magia, alchemia, Warszawa, 2006
Ulrich Bischoff-  Munch, Warszawa, 2005

Manfred Lurker  - Słownik obrazów i symboli biblijnych, Poznań 1989

"Wykorzystamy możliwości filmu w dosyć niecodzienny sposób. [Ten film to]
Marzenie tęsknota lub raczej nadzieja, lęk, który odbiera odwagę, nazwania
po imieniu tego co najstraszniejsze. (Ingmar Bergman)

Andy Warhol a Ostatnia Wieczerza Leonarda

Andy Warhol a Ostatnia Wieczerza Leonarda

Najprostszym sposobem określenia różnicy pomiędzy kulturą europejską a amerykańską jest porównanie ich stosunku do natury. Jak pisze W. H. Auden[1] dla Europejczyka natura kojarzy się z matką, dla Amerykanina to po prostu otoczenie, często wrogie, które jest ujarzmiane, wykorzystywane lub chronione w parkach narodowych. Z amerykańskich artystów tylko malarze tamtejszego romantyzmu:  Albert Bierstadt, George Caleb Bingham, może kilku innych, umieli w przyrodzie ujrzeć wielkie, majestatyczne piękno. 

Każdy malarz europejski, poeta czy kompozytor, w swych utworach odnosi się do natury, bezpośrednio lub nie, ale zawsze jest ona punktem odniesienia, a nierzadko, niedościgłym wzorem. Nawet malarze abstrakcjoniści uważają naturę za najlepszą nauczycielkę i z niej czerpią  swe inspiracje. „Dotąd cała literatura europejska opierała się na dwóch założeniach, zgodnie z którymi natura jest zhumanizowana, zmitologizowana i zwykle przyjacielska, a ludzie w większości pozostają tam, gdzie się urodzili i raczej nie zmieniają miejsca. Żadne z tych założeń nie było słuszne w przypadku Ameryki, gdzie natura dziewicza, pozbawiona historii (....) jest szczególnie oporna i wroga,[2], a społeczeństwo – płynne, ciągle zmieniające się w miarę przenoszenia się ludzi z miejsca  na miejsce”[3]  . Ten społeczny odbiór natury miał swój oddźwięk w sztuce. „Naturalnym” otoczeniem dla Amerykanina już pod koniec XIX wieku staje się miasto i wewnętrzny świat człowieka, bez pomostu do zewnętrznego świata utożsamianego z naturą lub ideami kultury, które są odniesieniem dla sztuki Europie. I tak amerykańska społeczność stała się więźniem samej siebie.

W osobie Andy Warhola krzyżują się elementy obu tych kultur i to czyni go niezwykłym. Warhol z jednej strony miał świadomość wyjątkowości czasu, w którym żył: czasów wielkich zmian obyczajowych i kulturowych, czasów hippisów, chwilowego otwarcia się Nowego Świata na wartości humanistyczne i metafizyczne. Ale wiedział, że ta kultura przeminie. Szukał więc tego co ja tworzy, tego co może przetrwać.                 

Andy Warhol stworzył ze swego życia legendę. Nie był taki za jakiego uchodził. Można chyba powiedzieć, że będąc w Ameryce wykorzystał w bardzo inteligentny sposób w jaki funkcjonują tam artyści.  Można nawet odczuć, że, prowadząc raczej niechlubne życie, poświecił je by zdemaskować okrutne amerykańskie podejście do Osoby ludzkiej.

Był utalentowany, niezwykły i bardzo płodny. Urodził się w Pittsburgu w rodzinie emigrantów ze Słowacji jako Andrew Warhola. Rodzice byli greko-katolikami. Europejczyk, pochodzący z miejsca gdzie krzyżowało się wiele kultur, przywiązany bardzo do tradycji, rozumiał ją jako niezbędny kontekst  kształtowania tożsamości osoby ludzkiej. Był bardzo krytyczny wobec tego, co nazywało się kulturą w Ameryce.  Przeprowadził gorzką analizę jej wartości, przedstawił stojącą u jej podstaw kategorię śmierci,  a zarazem potraktował ją jako nośnik do wyrażenia głębszych treści, niemożliwych prawdopodobnie do wyrażenia w tradycyjny sposób.

Kultura masowa w jego spojrzeniu jest kulturą i choć miałką, to pod swą powierzchnią zawiera symboliczne odniesienie do podstawowych symboli tworzących kulturę w ogóle: życie, śmierć, sens cierpienia, ofiara, dobro, zło, czas, trwanie, przemijanie; odnosi się także do postaci łacińsko-greckiej tradycji przywołując postaci Afrodyty, Erosa-Thanatosa, Madonny, Chrystusa. W swych dziełach za pomocą wielu technik objawiał ukryte sensy tej kultury, wykorzystując jako nośnik jej masowość jej produkcji:  jak wiemy z dzieła Mac Luhana nośnik znaczenia sam jest znaczeniem.  Jako Europejczyk wiedział, że zawsze myślimy symbolicznie. 

Warhol nie tworzył anty-sztuki, nie domalowywał Mona Lisie wąsów. Przeciwnie, jeśli odnosił się do dzieł przeszłości, jak na przykład do Ostatniej Wieczerzy Leonarda to czynił to w sposób pozytywny. Środkami kultury masowej pomaga nam spojrzeć na to dzieło w inny sposób, uwspółcześnia je, „wkłada” je w nasz czas, uaktualnia. Ostatnia Wieczerza dzieje się teraz. Jak na obrazach religijnych przedstawiano wydarzenia biblijne we współczesnych malarzowi strojach i pejzażach, tak samo Warhol poddaje pewnej obróbce reprodukcję Ostatniej Wieczerzy, by wyglądała ona na stworzoną teraz.

Andy Warhol pochodził z bardzo religijnej rodziny. W dzieciństwie chodził z rodzicami pieszo około 10 km do kościoła, później regularnie uczęszczał do kościoła Świętego Vincenta Ferrery na Manhattanie. 

 Przez 20 lat opiekował się swoją matką, był tez wolontariuszem i regularnie pomagał w schronisku dla bezdomnych także na Manhattanie.  Po 50 roku życia artysty jego wiara bardzo się pogłębiła. Wtedy też stworzył bardzo wiele dzieł religijnych, m.in. około 100 obrazów według fresku Ostatnia Wieczerza Leonarda (Mediolan).

 Wybór tego tematu miał uzasadnienie biograficzne: była to reprodukcja fresku wisząca na ścianie w domu jego dzieciństwa. Sam fresk to kwintesencja chrześcijaństwa: ostatnie ziemskie spotkanie Jezusa z uczniami, jego ostatnie ziemskie słowa, pożegnanie z uczniami, ustanowienie mszy świętej, a zarazem akt zdrady Judasza – najboleśniejsza chwila dla Zbawiciela. Fresk Leonarda przedstawia chwilę, gdy Chrystus mówi: „Jeden z was mnie zdradzi” i reakcję uczniów na te słowa.

Warhol wykorzystał dzieło innego artysty by stworzyć własne dzieło-interpretację, by odwołać się do europejskiego znaczenia sztuki – szukania odpowiedzi na metafizyczne niepokoje człowieka.

Do tego celu malarz zastosował dwa elementy: powtórzenie i symbolikę koloru, symbolikę głęboko związaną z chrześcijaństwem. Autor wykorzystuje monochromatyczną fotografię Ostatniej Wieczerzy Leonarda i za pomocą koloru przedstawia sens Ofiary Chrystusa.

Działania artysty nie są tylko grą formalną czy konceptualną z tym obrazem. Za pomocą nałożonego na czarno-białą fotografię obrazu jednego koloru, za każdym razem innego,  artysta uwypukla coraz to nowe, duchowe elementy przedstawienia. W doborze kolorów odwołuje się do symboliki chrześcijańskiej: czerwień, zieleń, purpura, żółty, pomarańczowy jako złoty, czarny, szary. Działanie kolorem stanowi teologiczną interpretację tej wiecznej sceny, wydobywa dramaturgię obrazu, uwypukla postać Jezusa w stosunku do uczniów, wskazuje na moment objawienia światła lub antycypację Męki i Zmartwychwstania.

Każdy kolor wydobywa inne aspekty namalowanych postaci. Raz są bardziej w tle, innym razem akcent przenosi się właśnie na nie. Raz wydają się spokojne, raz dynamiczne, raz tragiczne, raz spiskujące, ukrywające coś. To opowiedzenie jeszcze raz historii, tak jakby zdarzała się ona zawsze. Będąc poznawaną jest wciąż nie poznana. Jest Drogą, którą, gdy się idzie osiąga się wiele zbawiennych celów, na której zawsze znajduje się to, czego się szukało.

Powtórzenie i wariant jest jego podstawową metodą budowania obrazów.  Jak w muzyce, tak i w naturze nie ma dokładnych powtórzeń, zatem każdy taki zabieg jest znaczący, odsłania ukryte cechy, wydobywa inny aspekt namalowanej rzeczy czy osoby. Powtórzenie jest potężnym narzędziem modyfikowania znaczeń. Twarz Marylin Monroe w innym kolorze wyraża inną część wizerunku gwiazdy, powtórzenie może wprowadzić także ruch na obrazie, jak w przypadku nakładania zdjęć Elvisa Presley’a.

Za pomocą tych metod Warhol przedstawia  Ostatnią Wieczerzę. Dominujące układy to: obraz pojedynczy monochromatyczny lub z nałożonymi transparentnymi kolorami ułożonymi pionowo lub poziomo, w kształcie prostokątów, w różnym zestawie barw; jako podwójny (w jednym kolorze) jako nałożony na siebie lub zestawiany obok siebie, w dłuższych sekwencjach; w różnych rozmiarach: małych oraz ogromnych.

Warhol za pomocą powtórzenia wprowadza czas w ten obraz, pogłębiając wybrany aspekt tematu. Wykorzystując czasem ogromny rozmiar oraz podwojenie obrazu poziomo, by zajmował całą ścianę galerii czyni widza uczestnikiem tej wiecznej sceny.

Na obrazie z 1986 Ostatnia Wieczerza przedstawiona jest właśnie jako obraz podwojony, umieszczony jeden nad drugim. Obraz wyższy jest pomniejszony i jaśniejszy w stosunku do niższego Na całość nałożony jest kolor szaro-niebieski, ale tak, że pojawia się on jako wychodzący z czerni, od strony lewej do prawej; podkreśla zarazem dynamikę gestów uczniów, kontur ich postaci. Nałożenie obrazów w ten sposób sprawia, że obraz dolny czytamy, jako następną chwilę, następne spojrzenie w stosunku do pierwszego. Emocje się pogłębiają. Z jednej strony uczniowie wydają się być bardziej wzburzeni, ale Zbawiciel staje się jeszcze bardziej oddalony od nich myślami. Kolor czarny symbolizuje zbliżającą się mękę i śmierć Zbawiciela, której Apostołowie nie są jeszcze świadomi, ale kolor ten ich już też obejmuje. Kolor niebieski jest symbolem prawdy, a kolor szary jest kolorem pokuty. Kolorem śmierci cielesnej ale jednocześnie nieśmiertelności ducha. Połączenie tych trzech kolorów sprawia że stajemy się świadkami misterium objawienia Prawdy i sposobu w jaki możemy do niej dotrzeć: poprzez Zbawiciela, Jego pokorę, niewinność, mękę i śmierć. W otoczeniu tych kolorów w Jego samotnej postaci widzimy go już tez jako Zmartwychwstałego.  

W obrazie z galerii w Mediolanie widzimy analogiczny, podwójny układ obrazów. Całość nasycona jest kolorem żółtym, jasnym, świetlistym. W tym przypadku kolor ten jest kolorem światła bijącego z postaci Chrystusa, które obejmuje postacie Apostołów. Obraz wyższy jest mniejszy i ciemniejszy niż dolny. Tym razem w niższym obrazie światło narasta, bije intensywniej. Kolor żółty jako złoty był tłem w obrazach religijnych podkreślając świętość przedstawienia, tu także możemy go tak traktować. Najintensywniej kolor ten podkreśla stół przy którym siedzą postacie Apostołów, stół, który stanie się ołtarzem, element ten podkreśla więc moment samo-ofiarowania się Chrystusa za zbawienie świata i nas, ludzi rozgorączkowanych różnymi sprawami, nieświadomych tego, że my także możemy być świadkami  świętości objawiającej się w naszym codziennym życiu.

Obrazy pojedyncze z nałożonymi transparentnymi kolorami z reguły uwypuklają postać Chrystusa. Kolory różnicują się przez świetlistość lub jej brak. Na jednym z obrazów tego cyklu widzimy (od strony lewej do prawej) prostokąt przezroczystego koloru zielonego obejmujący postacie:  Bartłomieja, Jakuba Mniejszego, Andrzeja. Faza w kolorze bladego fioletu obejmuje drugą grupę postaci: Judasza, Piotra i Jana. Po drugiej strony Jezusa postacie Tomasza, Jakuba Większego i Filipa także obejmuje kolor fioletowy, jednak intensywniejszy. Postacie Filipa i Mateusza rozdziela kolor pomarańczowy. Tadeusz i Szymon są bez nałożonego koloru. Wizerunek Chrystusa potraktowany jest wyjątkowo. Filtr biało-żółty, nałożony pod dramaturgicznie bardzo wyrazistym kątem 90 stopni, wbija się jakby w pozostałe prostokąty barw: Jezus zostanie zdradzony, wydany oprawcom. W ta plamę wpisane też są twarze Tomasza, Jakuba Większego i Filipa – tylko oni patrzą  na Nauczyciela: z niedowierzaniem (św. Tomasz), przerażeniem (św. Jakub Większy) i miłością (św. Filip). Pozostałe kolory: zielony i  pomarańczowy symbolizują Ducha Świętego i świętość – te kolory aktywne są zestawione z kolorami zwiastującymi śmierć: dwa odcienie fioletu jako bierne. Barwy nie pokrywają całej powierzchni obrazu, naniesione są  na pole obrazu, także  poza nie, są symbolami, tworzą język rozumienia obrazu. Są raczej spojrzeniem na obraz niż jego częścią, wprowadzają jednak widza bardzo głęboko w istotę danego przedstawienia. Pokazują dramaturgię sceny, antycypacji Ukrzyżowania, a zarazem zawierającej w sobie Ofiarowanie jako objawienie się Ducha Świętego (zieleń) i samej Prawdy (kolor złoty).

 Dzięki takiemu działaniu możemy pokazać jednocześnie dwa sprzeczne, wydawało by się, momenty Ofiary Chrystusa: Jego nieśmiertelność i Jego śmiertelność. Tu stanowią one nierozdzielną całość i dzięki takiemu gestowi artysty widzimy w tych momentach filozoficzną konieczność oraz historyczne dopełnienie. W takim powiązaniu Teologia objawia się poprzez estetykę. Rozum poprzez obraz, Prawda poprzez harmonię, a Forma poprzez równowagę.

Był to ostatni cykl malarski Andy Warhola, wernisaż odbył się naprzeciw kaplicy, w której jest fresk Leonarda.  Miesiąc później, w skutek błędu lekarskiego, Andy Warhol już nie żył.

---

[1] w eseju Poezja amerykańska (Ręka farbiarza, 1988)

[2] ( s.234)

[3] (Auden, 1988